獨樹一幟的鬼才導演，新房昭之與他的「秘密武器」

新房昭之可說是動畫愛好者們津津樂道的導演之一，凡舉《化物語》、《魔法少女小圓》等知名作品，都讓他的名氣越來越大。

其獨樹一幟的風格備受追捧，以至於出現了「新房風」這樣專門代稱的名詞。

但當大家談起「新房風」的時候，又容易陷入「新房45度」、「意識流」之類的陳詞濫調中。

本文會通過「鏡頭構成」、「美術風格」和「敘事特點」三個方面，嘗試更加具體地解釋「新房風」的特徵。

正文選取的案例，以新房昭之在動畫公司Shaft任職之後擔任導演或總導演的作品為主，有部分觀眾更喜歡稱這些年的「新房風」為「Shaft風格」。

鏡頭組合與構圖傾向：

在解釋新房的鏡頭構成的「獨特性」之前，首先要了解一下常規的鏡頭構成思路。

動畫的畫面承擔著重要的敘事功能，在設計鏡頭時傾向於完整地展示時間、地點、人物關係。

按照常規的鏡頭構成邏輯，當進入到一個新舞台時，往往會按照「建置鏡頭」、「關係鏡頭」、「正反打鏡頭」這樣的順序來安排，不過在有特殊需求的時候，這個順序可能會倒置。

我們可以先用押井守的《空中殺手》來簡單解釋一下幾種鏡頭的具體形式。

案例中選取的這組鏡頭描寫的是飛行員降落到新基地，並與整備師見面的情節。

「建置鏡頭」往往會採用「遠景」這樣的大景別，以說明人物所處的環境。

「關係鏡頭」指的是用「全景」或「中景」這種一般大小的景別，來說明人物之間的位置關係。

而這裡其實是個近景的過肩鏡頭，屬於「局部關係鏡頭」。

「正反打鏡頭」多用「近景」這樣的小景別，是人物對話過程中的主要鏡頭形式。在常規的鏡頭構成邏輯中，景別的大小會遵循遞減或者遞增的關係。

而新房昭之完全不在乎這樣的構成邏輯，他的鏡頭往往是由極大、極小景別組接而成的，同時也在避免多次重複的正反打鏡頭出現。

我們可以先看一下上面新房昭之以七島典子的名義畫的《魔法少女小圓》第9集的分鏡。

緊跟著遠景鏡頭出現的是特寫鏡頭，之後由中景過渡到特寫之後，又立刻切回了遠景。

「遠景」與「特寫」這兩種差異極大的景別，被頻繁地組接在一起。

在以往的印象中，冗長的對話往往伴隨著多次重複的正反打鏡頭，同一景別的人物重複出現會讓觀眾快速陷入視覺疲勞，從而感到厭倦。

新房式的鏡頭組接會帶來更為顯著的視覺衝擊，能有效地抓住觀眾的注意力。

當然，僅僅按照這樣的方法堆砌鏡頭，也是遠遠實現不了「新房風」的。大量使用垂直於「軸線」中點的機位，是新房昭之(或者說SHAFT團隊)作品顯著的構圖特點。

展開這個話題之前，可以先簡單地介紹一下機位和軸線，上圖是1~9號機位對應的不同的畫面，AB兩人俯視圖的連線就是軸線，1號就是剛才提到的垂直於軸線中點的機位。

這種機位不包含感情傾向，適合用來客觀的描述人物關係。

同時，端正的機位以及等分的構圖，有相當明顯的優勢，不僅透視關係容易掌握，方便了原畫師的繪製，也能更好展現出背景的魅力。

接下來的「美術風格」部分，我將詳細說明這種魅力展現在什麼地方。

異質化的美術風格：

對普通觀眾來說，「新房風」辨識度最高的地方在於其美術風格。

在日本商業動畫中，「美術」與「背景」兩個詞基本可以畫上等號，與之對應的是「人物」。

而新房作品的美術風格，更加強調背景與人物的區分。人物與背景發揮著各自的魅力，形成了一種「互不干涉」的微妙平衡。

新房昭之對於美術有很高的要求，在2005年的採訪中他坦言：「如果純背景鏡頭不能畫得有趣，那它就沒有必要存在。」

追求每個鏡頭都有趣味，是新房昭之的創作理念。在他看來一個無趣的鏡頭，還不如用實拍或者直接在上面打字幕來得有效果。

本以為這只是他的一句調侃，沒想到一語成讖。在後續的創作中，他還真的把實拍和文字用在了作品裡。

談到「實拍和文字」，相信熟悉新房的觀眾，大腦中可能已經浮現出不少相關的案例了。就連畫風粗糙的同人作品《いろ物語》在使用了新房式的美術風格之後，也變得「很有味道了」。

但使用是「實拍」和「文字」充只是表面的形式，其本質上是一種對「異質感」的追求。

這種背景與人物產生格格不入感覺，是貫穿與新房作品始終的特色。

實現這種異質感的途徑，包括「重複性的假象」、「抽象化的符號」或是「獨立設計的新畫風」，這三種與上圖對應的形式。

另外，在色彩設計方面，新房也更傾向於使用大量的黑色或白色等純色色塊，來降低訊息量，去凸顯鏡頭中想要強調的部分。

這是一種刻意為之的設計，在《魔法少女小圓》的layout中，作為前景的電線和作為背景的傘，原本是被設計成五顏六色的，但到了正片中，卻被純黑色和大量深色的傘所替代。

這樣做的目的一目了然，是為了凸顯手持淺藍色雨傘的曉美焰這個角色。

重視美術本身的趣味性，並讓其服務於角色，這是新房美術風格的基本特點。

但新房美術服務於角色的形式，並非像東地和生等美術監督一樣，追求背景與人物的自然融合，而是靠強烈的對比與反差來凸顯人物。

充滿雜質的敘事：

鏡頭和美術最終還是為故事服務的，但一部動畫需要完全這樣做嗎？

著名導演押井守曾經說過「動畫不是敘事的容器」，所以他會刻意在作品中加入一些「雜質」，讓每個鏡頭不再只為敘事服務。

傳說中的三聖獸「狗、鳥、魚」，就是押井守很喜歡加入到作品中的雜質。雖然押井守的思路並不是動畫界的金科玉律，但新房昭之的實踐與押井守不謀而合。

新房昭之同樣也傾向於在敘事過程中，去加入大量的「雜質」。具體來說新房喜歡用「不合時宜的情節」或「人物的異常行為」來暫時打亂故事的發展，也暫時打斷角色的感情延續。

比如新房導演的改編作品《夏日風暴！》中，有個出場特別頻繁的角色，他只有一句台詞「請給我鹽」。

鹽哥對於主線劇情的發展沒有幫助，甚至沒有與其他任何角色互動，他只是靜靜地坐在咖啡店的角落，在主要角色們討論得翻天覆地的時候，喊上一句「請給我鹽」。

然而這樣「低敘事性」的設計卻製造了很多笑點，也讓觀眾留下了深刻的印象。

又如在《化物語》中深得新房真傳的尾石達也，曾做過更誇張的嘗試。上面《化物語》15集的這一幕的整體氛圍十分緊張，阿良良木歷被抓住脖子命懸一線，就在此刻忍野忍從其影子中出現，用一套匪夷所思的複雜動作救了歷。

小忍的這段體操動作與當下的緊張氣氛格格不入，而且為了展現這套完整的動作，導演故意拉伸了人物之間的客觀距離，「合理性」為「表現力」做出了讓步。

但這段既不合適、又不合理的「反敘事性」設計，卻成為了整集的點睛之筆。

在原畫集收錄的後日談中，尾石達也談到，因為忍野忍是「吸血鬼之王」，提到吸血鬼就想到羅馬尼亞，提到羅馬尼亞又會聯想到當地的體操運動員納迪婭·柯曼妮奇，於是就幫忍野忍設計了這段體操動作。

這種將「角色塑造」凌駕於情節之上的敘事思路，在新房昭之的作品中頻繁出現。

除了「低敘事性」和「反敘事性」的設計之外，打破「第四面牆」的敘事手法，也是新房昭之作品的標誌。

「第四面牆」是戲劇中的術語，處在舞台中的角色是被背景及兩側的牆環繞著的，第四面牆是則假想中的觀眾與角色之間的隔閡。

一般的動畫、影視作品中，角色只會參與劇中的情節，並不會與觀眾發生互動。

而「打破第四面牆」，指的就是角色與觀眾、與現實世界、甚至與其他作品產生的互動。

《續 終物語》中的角色知道自己正在「演戲」，甚至還發表了整個動畫企劃「過於隨意」的意見，這就是比較典型的「打破第四面牆」的案例。

其實在新房的作品中，角色知道「自己在演戲」並嘗試與觀眾互動的情況很常見，《嬉皮笑園》甚至恨不得直接把整個拍攝現場展示給觀眾看。

與之類似的，新房昭之喜歡在作品中大量的「玩梗」的習慣，也是打破第四面牆的行為。

拋出「梗」給觀眾，以及模仿現實中的熱門橋段，都是與觀眾互動的一種形式，也總是能讓觀眾們會心一笑。

總結：

極大極小景別的組接與客觀的對稱構圖；散發著魅力，又與人物形成鮮明對比的美術風格；以及含有大量雜質，卻充滿想像力與驚喜的敘事。

這三者，共同構成了新房昭之代表性的風格。而這種風格是在與飯島壽治、尾石達也、大沼心等人相互影響、相互磨合的過程中形成的。

對於動畫愛好者以及相關從業者來說，研究新房風可以幫助我們拓寬思維，增強對於鏡頭、美術和敘事的理解。

近年新房昭之也執導過《三月的獅子》這種嘗試跳出自我風格約束的作品，證明了「新房風」也是在不斷進化的。

希望大家親自研究和討論的時候，也能保持長遠發展的眼光看待這個話題。

參考來源