臨帖的程式

臨帖的程式

臨帖作為專業學習的主要手段，驗證原理、體會經典、引領習作，為將來的創作積累素材。書法臨摹如同畫家寫生，通過長期反復、多角度地與範本對話，熟悉並逐漸掌握書法創作相關元素，建立完整的創作形式體系，並最終形成自己的書法創作的學派思想。

不同的臨摹觀念產生相應的書風，因此，有必要就臨摹方式及其專業教學理念略加反思與梳理。

1、摹與臨

晉唐時代，從實用而言，以響榻製作書畫副本，稱為摹本；傳抄文獻用臨寫，如同臨淵，故曰臨池。從藝術而言，摹與臨演繹成為主要的習書手段。所謂摹的收穫主要是位置，是形態上的；臨所得到的主要是神采，是筆意上的。薑夔指出臨與摹之間的差別，“臨書易進，摹書易忘”。能原汁原味地體會原作形態，直接對話，那麼，一定量的摹寫經歷就是必要的。但要說明的是，與製作摹本式的響拓有所不同，書寫訓練的摹則不可描摹，而要臨摹，即有速度變化、墨色變化地用蠟紙摹寫，強調書寫性，體現原作的神采，在接近原作書寫速度的同時，能一筆填滿點畫，才能接近原帖筆勢，保證臨作氣韻生動。所以，臨摹要快速而準確，行筆與連帶要有揮運之勢。

2、形臨與意臨

形臨與意臨的關係是關乎中國書法乃至中國藝術本質的重要問題。尚儒者多重取法正宗，崇道者尤重虛無，參禪者用之無常。道家時間與空間是相互轉化的，所謂善化；佛家眼中皆是空相，無色生香味觸法。無論是工整還是粗放，書畫篆刻本質都是追求寫意的。對於形概念，與西畫強調形狀、形象不同，我們的視覺藝術傳統強調形勢、形質、形神、形意關係，作為外在的形，其內在意向——態勢、本質、神意，是其內容。對形的理解，即是以勢、質、神、意加以超越形象，予以昇華。

如果說形臨是依據細緻入微的眼睛與靈巧的手，那麼，意臨則要進一步經過思辨性的解讀，深入理解與變化。臨摹程式中的形臨是以範本客觀形態為視覺依據的科學性描述，意臨則是對範本內在本質與外在關係的哲學性描述。但是，如果沒有哲學性地分析形意關係，只是相信眼睛所見，就會造成徒有其表，不明就裡。要感受書法內在之道，必須將技巧上升為原理層面加以認識。

意臨往往採取誇張的形態表現原作的特點，不是追求像，而是更像。經過原理層面的分析，站在全篇組織形態層面，看待具體局部的形式語言，以動態的方式加強原作書法語言的對比，是理解之後的昇華。

3、原式臨摹與變式臨摹

所謂原式臨摹是指不改變原帖的幅式，基本保持原作的行列關係甚至每行字數，體現範本氣息，與原作整體關係相一致；變式臨摹則指改變了原作的幅式（如範本為手卷，臨作改為條幅），其行列位置乃至行款格式均發生了大幅度改變，進行行列乃至章法關係的新的組合。

變式臨摹要以最終幅式的形式感為核心，改變原作的語言形態，以適應新的幅式，其中不僅是行列關係的變化，更主要的是全篇組織形態的整體重組了。在展開訓練之初，要參考新幅式的相關經典作品，展開兩類範本的對話。如將顏真卿《祭侄稿》臨寫成屏條，就需要參照諸如徐渭行草屏條的幅式。

認識到原式臨與變式臨的差異，就不能沒有同類幅式參考地盲目改變，最終失去對技法訓練原理的控制。

4、放大臨與原大臨

放大臨摹與原大臨摹的目的不同。放大臨寫是追究點畫內部的細節，使臨寫過程中筆下有內容，避免大量丟失關鍵性的筆法點，屬於對原帖的分析過程，作為訓練環節，並非一定是最終的應用形態；如果沒有充分的放大臨摹經驗，直接進入原大包括略放大的臨摹，往往會出現缺少精確豐富內容的現象發生，究其原因，一方面是缺少觀察細節的習慣與意識，另一方面是缺少捕捉細節的能力。

放大臨摹以點帶面，抓住了概念，有了一定的體會，就要回到正常的應用形態——原大包括略放大的臨摹狀態。作為最終的創作形態，某些範本越大越壯，如摩崖石刻；有些範本不適合於寫大，可能失之雅致，因此，對範本應用不必一律放大。

常態臨寫的用筆動作是不會產生變形的，適度的放大在不會產生大幅度變形的情況下，要在數量上加以積累，放大臨摹要解決質的問題。以適應自己最終的常態書寫，形成個人發揮最好狀態。

5、節臨與通臨

節臨與通臨的側重點不同，節臨是為了選取全篇的節點部分，抓住各個節點的特色， 形成概念，進行技法語言屬性的對比。因此，節臨必定是系列性的。如將全篇章法組織之起、承、轉、合之關節處劃分出來，分別臨寫四個部分之典型片段；如節臨一組漢碑的開頭部分，比較漢碑章法的共性與差異；如節臨全篇筆墨對比幅度最大的視覺核心——畫眼部分，比較其與周邊書法語言的差異等等。總之，節臨是在系統中的序列對比，是對局部特徵的重點關注。

通臨是全篇章法的展現，面對範本的整體，從空間佈局的方位、虛實、內外、聚散等層面，以及時間過程的動靜、承轉、剛柔、導頓等層面，進行整體分析，控制全域。總之，通臨是將各局部序列建構整體系統，是對章法組織形式的關注。

節臨不可盲目，若是任意截取，往往無益於技法問題的解決，必須事先分析全篇，按組織結構解構才是整塊局部；通臨則不可散漫抄寫，如同流水帳，失去了對全域關係的控制。

6、字帖與字典

古代蒙學階段習字是從字書（即今之字典）開始的。字書式學習首先建立的是一套字形檔，。當然，字書式學習潛在的問題，主要是掌握了字體而不知如何變化，而沒有變化就不能成為藝術。今天學書則只用字帖不用字典，以致於即使掌握了章法、字法、筆法、墨法，但沒有掌握字體系統，如同有想法的啞巴，有口難言。識字量不夠，是無法揮灑自如的。這種弊端卻是字書式學書所沒有的。

字帖範本與字典在訓練過程中的聯繫，如同語言學單詞與語法的關係。所謂範本，是具有代表性與經典性的，不同於一般的書寫素材。使用範本主要是獲得法度，即具有章法、字法、筆法、墨法的技法程式意義的，如同範文，供人們套用以及進一步做相關發揮。所以範本相當於語法的作用。與之相匹配的是字典，字典是字法系統，最終要熟練運用這種字體，必須全面掌握這套字形檔。字體的學習主要以偏旁以及聲系為線索，以識字、識變、識源為程式，有計劃、按步驟，最終掌握字法系統。相對於範本的語法作用，字典的單詞與語法相匹配，才能作成文章。

字典與字帖匹配成為一體，最終由教材加以統籌，教材主要是教學程式設置與技法原理解析，課程體系的建立，核心是學派思想及其教學理念，指導具體訓練程式的展開。

需要說明的是，再多的字帖範本字典，都無法取代教材的作用。自學者教學效率低的主要原因是沒有教材，或是有教材而不理解才導致學習過程無序。

7、毛筆與刀筆

戰國以前，漢字書寫工具有柘木筆和刀筆，文獻記載楚系、秦系與考古發掘相印證 。書法之筆法傳統主流一直是刀筆與毛筆文化，墨蹟與書丹並行。自唐代李世民用行草書碑，改書丹法為摹勒上石，忠實墨蹟原本；以草書作箴言於朝堂，自此，行草書具備了官方身份進入銘石書。始有帖學，刀刻服從毛筆，刀筆之法即廢。因此，唐代以前的鍥刻有刀筆和毛筆之分，以毛筆臨刀筆，筆勢相對加強剛性，即顯刀意；等待刻帖則要透過刀鋒看筆鋒，同時還原原作墨韻。刀筆與毛筆不必偏廢，一剛一柔，一文一武。

參考來源